内聚焦叙事视角相当于一个“隐在叙述者”的形象，在这种视角中，摄影机只叙述某个人物知道的情况，观众通过与叙述者合一的角度充分感知人物的视听与思考。
这样的聚焦方式虽然不像无聚焦可以全方面解释和说明故事的前因后果，但在探听人物所思所想、描述亲身经历和塑造生动的人物格方面具有独特的亲切感和可信度。热拉尔·热奈特将内聚焦分为三类，即固定式、不定式和多重式。
在曹保平电影中，《狗十三》以固定式内聚焦于初中生李玩，以其作为第一人称限知视角进行叙述，深入青少年的内心世界。
《烈日灼心》通过不定式内聚焦，在辛小丰、伊谷春、杨自道、伊谷夏等不同角色视角中不断变换，吸引观众在罪犯与警察之间的“猫鼠游戏”中发现案件真相，通过极强的故事塑造出人物紧张不安的精神状态。
《追凶者也》则以多重式内聚焦的叙事方式，以三位主人公的视角对同一事件分别叙述，视角空白造成的故事之间的互补，在增强悬念和神秘感的同时，还表现出三人不同的格特征。
边缘挣扎的法外之徒
曹保平电影以生活在社会与城市边缘的法外之徒的内视角，聚焦他们在生活压力和城市喧嚣中的惶恐不安和无所适从，刻画、审视、思考法外之徒的人挣扎。
不管是《李米的猜想》中的毒贩方文、裘火贵和裘水天，《烈日灼心》中的逃犯辛小丰、杨自道和陈比觉，还是《追凶者也》中的杀手董小凤，他们无一不在生存、法律与道德的灰度上挣扎着。
导演通过他们的视角，在细致刻画人物内心冲突的同时，呈现出法外之徒的现实境遇，从而拉近观众与人物之间的距离。
《李米的猜想》中方文和艾菲菲一起驾车行驶在路上，菲菲不停地和他讲述自己的往事，而方文的眼睛却总是瞟到车表上的时间，1:10、1:20、1:25，时间一分一秒地过去，这代表着什么？摄影机代替他的眼睛暗示了时间的特殊，以这种有意关注为方文的毒贩身份和接头的动作目的埋下了伏笔。
方文死后，李米放映他留下的录像带，方文笑着告诉她“李米，我做到了，去开家超市吧”，录像带里播放着李米生活的点点滴滴，这些都是方文眼中的世界，他从没忘记对李米的承诺。一边是爱情，另一边是“面包”，方文在这两边的迷惘与纠结正是他内心的写照。导演以“默默守候爱情的毒贩”这样人物的视角构建了立体的人物形象。
影片对于毒贩裘水天的内聚焦则是通过他和李米对小香的回忆和追寻中完成的。裘水天被抓后讲述了自己的运毒过程，此时使用的是内聚焦视角，回忆在画面中展开他和裘火贵坐车去昆明，又遇到长发诗人的过程，串联起了裘水天、裘火贵二人的犯罪线索。
这种坦诚式的回忆，在塑造裘水天憨厚愚傻，但心思单纯的格特征上，起到了重要意义。
《烈日灼心》运用大量内聚焦视角和特写镜头注重对人物表情、动作等细节的刻画，而这正是曹保平在影片中一以贯之的对人物挣扎与焦灼状态的偏爱，他在《导演的控制》一书中曾谈到：“《太阳黑子》展示出了把人放在极致情境下的那种焦灼的状态……我觉得这种极致情境下爆发出来的状态其实都是人最最真实的状态。”
辛小丰在伊谷春身边不得不时刻紧绷神经、谨慎小心，一直处在一种焦虑和敏感的状态中。不同于影片中其他两个人，辛小丰是痛苦感最深的“祸根”，是因为他的一时欲导致了后面发生的种种错杀，因此他时刻都活在深深的自责和不安中。
去鱼排取小金鱼的路上，伊谷春步步紧逼、旁敲侧击地询问与案件相关的事情，辛小丰的眼神越是躲避和颤抖，就越表明了他内心的紧张和无助。他曾亲眼看到伊谷春仅仅通过一瞥眼神，就对路上的乘客拔枪相向，从而迅速破获一起运毒案。
而他现在的境遇甚至比他们更糟糕，同处一辆车上的他无处可藏。慌乱之下他用手直接捻灭了烟头，镜头特写捻烟头的动作，而闪回镜头交代了案件重要的物证——吊坠上的半枚指纹。一个画面同时聚焦了辛小丰和伊谷春两个人的内心世界，这种对主观层面的“一语双关”，使故事的走向更加扑朔迷离。
另一方面，影片从杨自道的角度，第一次全方位地展现了他们居住的恶劣环境，他嘴里随意塞上一块布，便将白酒直接泼撒在皮开肉绽的伤口上，剧烈的刺激疼得他青筋暴起、浑身抽搐，影片通过内聚焦刻画了饱受肉体痛苦和精神折磨的杨自道，使观众产生既为他法外之徒的身份感到气愤，又为他的挣扎生存感同身受的复杂情绪，从而塑造出了鲜活的人物形象。
平凡执着的落地英雄
曹保平电影运用内聚焦视角塑造了一些平凡而执着的英雄，如《光荣的愤怒》中勇斗恶霸的叶光荣、《追凶者也》主动追凶的宋老二和王友全，他们都是和我们一样的普罗大众，但都在自己力所能及的范围内付出着。导演将摄影机放在人物视角范围之内，让人物自由地对工作进行安排策划、对案件进行抽丝剥茧式的分析和推理。
不同于其他影片对英雄人物绝对正面的形象塑造，曹保平更加注重对人物多种特的挖掘，包括一些相互冲突或矛盾的特，而在矛盾冲突层面上，多重内聚焦的方式使得观众的目光更容易被带入到事件的构建中，为人物格的挖掘提供了驱动力。
《追凶者也》第一部分“憨包”和第二部分“小烂屎”分别以宋老二和王友全视角进行讲述，这种多重内聚焦的方式使每个视角都拥有各自相对独立的叙事段落，观众就像拼图一样，将他们的时间线索在脑海中重新梳理，以悬念化的方式增加了多重叙述者之间的张力和吸引力，同时更加真实地展现了人物的情绪表达，刻画了极具特点的人物形象。
虽然没有得到警察的帮助，但宋老二还是开始了寻凶之路，他凭借自己的记忆，根据猫哥摩托车的特点，锁定了王友全。在追王友全的路上，他感觉到后面有人跟踪，于是撒了一把钉子扎漏了跟踪者的车胎，展示了他的聪明才智。
他看到猫哥的老母亲痛苦的哭泣，在误以为王友全就是凶手的情况下抢走了王友全家的猪，变卖之后给了猫哥一家，展现了他温情善良的一面。王友全以黄毛古惑仔的叛逆形象出现在画面中，虽然他以前也曾进监狱，但他为宋老二提供重要杀人证据后，没有在董小凤的威逼利诱之下说出宋老二，可见他是一个重情守信之人。
宋老二执着倔强的“追凶”行为归根结底是迫切要洗清自己的嫌疑，而王友全的加入也是为了洗脱自己被宋老二错冠的罪名，但这正符合了普罗大众的思想意识。正所谓人无完人，真正鲜活的落地英雄正是那些有着一点自利意识的小人物，他们凭借自己生活的常识和经验一步步成长为社会安定的维护者。
《光荣的愤怒》中，叶光荣也有着和普通人一样的小心思、小盘算。他亲眼见到熊家四兄弟对黑井村村民的恶霸行为，在接到土瓜报告的他们囚禁两名女孩的消息后，决定趁此机会推翻他们。
他本想到告状，却看到熊老三与书记相谈甚欢。当叶光荣找到书记正想报告他们拐卖妇女的行为时，又看到熊老三和局长热情交谈，在报告实事后又被驳回，深感熊家势力强大的他在路上狠狠抽了自己一个大嘴巴。
影片形成的“内视角”，重在刻画人物的主观情感，强调的是与情节同时的现在时，观照出独特的“个化世界”。
叶光荣一方面聚集村民筹算推翻他们，一方面又忍气吞声拜托熊老三利用其职权帮助自己老婆解决乡村教师编制的问题。他表面奉承，但始终坚持着正确的善恶立场。为了凝聚村民使其和自己一条心，他谎称这是书记的意思，并且在行动前假装拨打了家里的电话。
可以说，光荣之所以愤怒不只是为了帮助村民们推翻恶霸的欺压，还是为了自己在黑井村的地位。而和他一起运动的土瓜、狗卵、大旺和水根等人，也都具有小农民的缺点。正是这样平凡鲜活的人物形象，才构建出了真实感人的影片风格。
坚强温暖的女形象
曹保平在电影中注重表现现代人内心的真情实感，尤其是构建了诸多坚强而温暖的女形象，表现女的美好。虽然是一名男导演，但在他的电影中，我们能够看到女人格和女意识的独立。
他通过内聚焦视角刻画了意志坚定的李米、内心柔软的艾菲菲，还有勇敢追爱的伊谷夏等，以内心独白的镜语风格通过深入女的格特点表现其心理活动，建构了女的内聚焦世界。 曹保平颠覆了以往电影中女被视作男凝视对象的“潜规则”。
她们面对爱情勇敢追求，主动把握两关系的话语权，具有女意识的主体特征。影片《李米的猜想》一开始，身材瘦小、顶着大大的黑眼圈、满脸雀斑、凌乱着头发的李米娴熟地抽着烟，向不同的乘客念叨着那些数字，企图在这些数字里找到关于方文下落的线索。
四年的寻找已经使她筋疲力尽，但不管城市多么拥挤，线索多么渺茫，她仍然没有放弃。她个孤独且执拗，明明自己很弱小，需要被保护，却要自己撑起整个意识世界。倒背如流的54 封信的背后是她真诚的爱情，是她的坚守和等待。当她以为方文抛弃她之后，她选择烧毁了曾经被她视为珍宝的信件。
她在感情和生活中的主体地位，正是当代女自主和选择意识的呈现。影片大部分情节以李米的内聚焦视角叙事，我们看到她一个人换轮胎，瘦小的她和大汉争吵，小小的她能量竟然那么大，而支撑她坚持下去的理由就是寻找方文。
影片最后以黑白画质聚焦了李米的个人感受，她讲述自己和方文这些年辛苦打拼的过程，眼里满是爱意，“他说遇上我是他这辈子最开心的一件事”，李米最终用四年的时间肯定了这份爱情的坚守，展现了她在找回与失去中的快速成长，从而加强了观众的情感认同。
摄影机从叙述者自身出发，讲述极具情绪感染力的故事情节，从而建构了立体、真实的人物形象，刻画她们的精神世界。《烈日灼心》中，伊谷夏美好女的一面亦被展现。
《追凶者也》聚焦杨淑华的视角，她面对王友全的爱情热烈而真挚，当宋老二上门询问王友全下落时，她不为所动守护着王友全，含泪亲自送王友全离开。而《狗十三》中对于十三岁女孩李玩的内聚焦视角讲述，则展现了青春期女孩在成长中的倔强与妥协。
影片以李玩“看镜头”的自我陈述为开头，诉说了她在成长过程中的彷徨、无奈和妥协，呈现出女孩为了“被懂事”而说服自己的内心世界。
相比于李玩在成长过程中的叛逆与反抗，堂姐李堂则显得更加懂事和温婉，她在被需要的时候出现辅导李玩学习，在李玩有脾气的时候疏导她，在爷爷奶奶受伤的时候守护在身边，她更像是被规训后的李玩，坚强懂事又让人心疼。
这些坚强温暖的女形象，颠覆了传统作品中处于弱势的女地位，使人物具有更加鲜活的展现，增强了影片的叙事。
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